Localidades reservadas (4)_Cine Negro en los años 60 (#4)_Harper, 1966.

HARPER / HARPER, INVESTIGADOR PRIVADO - JACK SMIGHT - 1966

El investigador privado Lew Harper es contratado por la señora Sampson para investigar la desaparición de su marido a la llegada de un vuelo entre Las Vegas y Los Angeles. El señor Sampson es un multimillonario alcohólico y egoista al que aparentemente nadie echa de menos pero por el cual unos secuestradores piden un rescate de 500.000$. Miranda, la hija del matrimonio, tiene relaciones con el chófer de su padre, Allan Taggert, quien a su vez está unido a la cantante de un club nocturno, Betty Fraley, que está involucrada en el asunto de la desaparición. 

El guión está basado en la primera novela de Ross Macdonald, The Moving Target (El blanco móvil, 1949), donde hace aparición el detective Lew Archer que será el protagonista de una serie de ocho. Macdonald fue un escritor de novela negra y uno de los alumnos más aventajados de la escuela de Dashiell Hammett y Raymond Chandler. Su detective, Lew Archer, no será un cazador de criminales, sino más bien un rastreador de culpas. Separado de su mujer y del cuerpo policial, su carácter solitario le hace parecer un cínico desencantado con las sociedad que le rodea, quizás debido a este pasado. Archer no guía la acción, se deja llevar por ella remolcado por una serie de hechos que le rebasan y  le demuestran la imposibilidad de un héroe en un mundo corrompido hasta las entrañas. La búsqueda del millonario desaparecido no será más que la excusa con la que arranca una trama que sirve en realidad para mostrarnos el código ético del personaje, las difíciles relaciones con su ex mujer, su amistad con el abogado de la familia y toda una serie de personajes que se buscan la vida por la ciudad de Los Angeles y que están implicados en el caso de una u otra manera. 

La película es en realidad una revisión del genero negro detectivesco de los años 40, llevado a sus altares por Howard Hawks en El Sueño Eterno veinte años antes. El personaje de Harper interpretado por Paul Newman tiene ya una perspectiva de la que carecía el Philip Marlowe de Humphrey Bogart que lo hace más humano, más comprensivo y también más escéptico que su predecesor. La aparición de Lauren Bacall, que es la que inicia la trama, es todo un homenaje a un momento irrepetible que marcó una época dorada en la historia del cine. Destacar también en el reparto a Janet Leigh que ya había participado en una obra maestra del género como Sed de Mal (Orson Welles, 1958) y a la gran Shelley Winters en un papel de actriz alcohólica venida a menos, donde parece que se interpreta a sí misma. Arthur Hill, Robert Wagner y la joven Pamela Tiffin componen el resto del reparto. 

La película funciona muy bien como entretenimiento, cumpliendo su papel de revival del género, con un Paul Newman en la cima de su carrera aunque su forma de preparar el guión fue un tanto sui géneris según sus propias palabras:  Para definir el papel de Harper sencillamente me emborraché. Había leído el guión unas cuantas veces y volaba de Liverpool a Nueva York cuando comencé a leerlo de nuevo. Hacía acotaciones específicas y en abundancia. Empecé a beber y a tomar notas. A las tres horas tenía la cabeza como un bombo; apenas pude leer lo que escribí antes, pero tenía sentido. Finalmente, alrededor del ochenta por ciento de mis apuntes pudo usarse. Así que ese personaje se formó realmente en el vuelo de Liverpool a Nueva York. Con alcohol, pero con lógica. 

Quizás esta lógica aplastante y la borrachera fuera también la que le animó a presionar a los productores a que cambiaran el nombre del protagonista de Lew a Harper porque según Newman le daban suerte los títulos de películas que empezaban por la letra H. Y la verdad es que en los cinco años anteriores al rodaje de esta película fue nominado al Oscar o al Globo de Oro como mejor actor por The Hustler (Robert Rossen, 1961), Hemingway's Adventures of a Young Man (Martin Ritt, 1962), Hud (Martin Ritt, 1963) y el mismo año que Harper rodó Hombre (Martin Ritt).

Próxima película: Experiment in Terror (Chantaje contra una mujer, Blake Edwards, 1962).

Localidades reservadas (2)_Cine Negro en los años 60 (#2)_The Blast of silence, 1961.

Frankie Bono se crió en un orfanato, ahora es un asesino a sueldo que viaja de Cleveland a Nueva York, en vísperas de Navidad, para un trabajo: eliminar a un mafioso de segunda fila llamado Troiano. Frankie es un tipo solitario, meticuloso, sus relaciones sociales son las estrictamentes necesarias para cada trabajo, pero un antiguo conocido, un traficante de armas y una chica que "tenía algo especial" se cruzan en su camino y todo tomará un rumbo diferente. 

Blast of Silence es una de las últimas muestras de gran cine negro que influiría a multitud de filmes y que con el paso de los años se ha convertido en una pequeña película de culto. El nihilismo de su propuesta, junto con una fotografía en blanco y negro y una estética sencilla pero contundente, hace que pensemos en multitud de referentes en apariencia dispares como el noir polar de Melville, las primeras películas de Cassave- tes o en Atraco Perfecto de Kubrick. La influencia posterior más notable es la reconocida por el propio Scorsese para Taxi Driver. Frankie Bono es un personaje muy cercano al Travis encarnado por De Niro. Las citas religiosas del protagonista justificando su trabajo, "las hermanas del orfanato solían decir: las sendas del Señor son misteriosas. Me enviará el Señor para liberar al mundo de gente como Troiano", son constantes en el trabajo de Scorsese. Frankie pasea por los suburbios desérticos, casi abandonados, fantasmales espacios y calles saturadas de neones y salas de strip-tease como la 42th Street, la misma por la que paseaba Travis en Taxi Driver observando asqueado a los transeuntes. 
 

El actor protagonista es el propio director, Allen Baron, se convierte en una extraña mezcla de George C. Scott y Robert De Niro a los que recuerda mucho físicamente. El papel lo iba a interpretar sin cobrar Peter Falk, amigo del cineasta, pero ya estaba comprometido para trabajar en televisión y en Un gánster para un milagro de Frank Capra y decidió hacerlo él mismo. La película, que fue a su vez su primer largometraje, se rodó en tan solo 15 días, Baron tenía 26 años y escasa experiencia en la realización, un par de capítulos en televisión y algunos spots y menos aún como actor, fue uno de los secundarios de Cuban Rebel Girls (1959), la última película protagonizada por Errol Flynn y que narra la historia de un grupo de mercenarios ayudando a Castro contra Fulgencio Batista, aún así tenía las ideas muy claras sobre lo que quería hacer. Fue rodada con un presupuesto de unos 40.000 dólares y de forma cronológica, siguiendo el orden narrativo de cada secuencia, a fin de diponer de un primer copión de la película a medida que se iba trabajan- do y de esta manera filmar únicamente lo necesario. Además optó por lo que se conoce en el mundo del cine independiente como Guerrilla Filmmaking, rodar con equipos muy reducidos, utilizando cuanto hay disponible a su alcance y rodando a menudo en la calle en localizaciones reales sin previo aviso y sin permisos, de ahí el apelativo "guerrilla", por el riesgo a deman- das y multas, por eso existen esas tomas distantes tan abiertas por las calles de Nueva York al amanecer, los travellings tomados desde un coche con el protagonista caminando y hasta alguna persona mirando a cámara sin disimulo. La película rodada en blanco y negro, de 75 minutos de duración, fue rodada en Manhattan, y posee un conjunto de tomas y planos de gran belleza fotográfica de la ciudad de Nueva York a principios de los años sesenta. La parte final se rueda en las orillas de Long Island que durante esos días fueron abatidas por un fuerte temporal, lo que le hace ganar en autenticidad ya que la costa este estaba siendo azotada por el huracán Donna. 

Blast of Silence posee algunas características que la hacen diferente y adelantada a su tiempo y al cine negro de la época, como por ejemplo Underworld U.S.A. (Samuel Fuller, 1961). Estaba más próxima al cine experimental e independiente que por entonces se hacía en NYC que a la serie B, feudo habitual del género negro. El operador de cámara Erich Kollman ya había trabajado para Cassavetes en Shadows, 1959, una de las piedras angulares del llamado New American Cinema y alentó el manifiesto escrito por Jonas Mekas, crítico y cineasta experi- mental lituano afincado en NYC después de la 2a Guerra Mundial, y que apoyaron otras 26 personalidades del cine independiente neoyorquino. En el rechazaban la intervención de productores, distribuidores e inversores en su trabajo e intentaban demostrar que se pueden hacen buenas peliculas con muy bajos presu- puestos y con salida fuera de los EE.UU. 
 

En resumen, una gran película, que no fue estrenada en España y que ha sido recientemente editada en dvd por The Criterion Collection y Bang Bang Movies. Su influencia abarca films tan diferentes como pueden ser Maniac (William Lustig, 1980), El silencio de un hombre (Melville, 1967) o la ya citada Taxi Driver (Scorsese, 1976). Una historia criminal minimalista centrada en el desencanto de su protagonista y que filma de forma casi documental la ciudad de Nueva York. 

Destacar también la potente banda sonora jazzística de Meyer kupferman, compositor y clarinetista, que utiliza contrastes acústicos basados en la utilización simultánea de ritmos, texturas e inflexiones atonales que impregnan las imágenes de un tono trágico de dolor y tristeza y ponen en relieve la complejidad emocional del protagonista de la historia.

Localidades reservadas (3)_Cine Negro en los años 60 (#3)_Le Doulos, 1962.

MENTIR O MORIR ESA ES LA CUESTIÓN. 

Maurice Faugel (Serge Reggiani) es un experto ladrón que ha pasado seis años en la cárcel por un robo anterior y acaba de salir a la calle. Lo primero que hará será reunirse con sus antiguos amigos y volver al trabajo. Para preparar un atraco necesita la ayuda de un nuevo tipo dentro de su círculo llamado Silien (Jean-Paul Belmondo). Silien es un tipo frío y distante que rara vez muestra sus sentimientos y que tiene fama de ser un confidente de la policía. El robo sale mal, y Maurice, que sospecha que Silien lo ha traicionado, decide ajustar las cuentas con él. 

La película está dirigida por Jean-Pierre Melville, llamado realmente Jean Pierre Grumbach, y que adopta como seudónimo el apellido del autor de Moby Dick, su admirado Herman Melville. Ese fue su nombre de guerra durante los años en que formó parte de la Resistencia ante la ocupación nazi de Francia y que mantuvo al terminar la contienda. Después de su debut con El silencio del mar (Le silence de la mer, 1949) película fetiche de la Nouvelle Vague con la que acabó teniendo grandes discrepan- cias, y de la adaptación de Los niños terribles (Jean Cocteau's Les enfants terribles, 1950), Melville desarrolla una cinematogra- fía centrada en el cine negro, siendo uno de los máximos exponentes del llamado Polar francés. Más de la mitad de su obra se englobará dentro de este género que irá depurando en estilo y lenguaje visual hasta su trilogía final: El silencio de un hombre (Le Samouraï, 1967), El círculo rojo (Le cercle rouge, 1970) y Crónica negra (Un flic, 1972). Sus referentes para este tipo de películas son claros, el cine negro clásico americano, el John Huston de La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950) y los westerns de John Ford. El propio Melville habla aquí de ello sin rodeos: 

"Me han definido como “el más americano de los realizadores franceses y el más francés de los realizadores americanos”. Es una bonita frase, pero no me parece exacta. Hay gente en Francia que, por su forma de filmar, es tan americana como yo, y también hay realizadores americanos cuyas películas parecen más francesas que las mías. No se puede establecer una nacionalidad a partir de la forma de filmar. No quiero ser paradójico y decir que no me siento impresionado por el arte cinematográfico estadounidense, eso sería falso. Es cierto que mis primeras lecciones las he aprendido de sesenta y tres grandes realizadores estadounidenses que me han enseñado la profesión. Aprendí de ese cine hecho en los años 30 y 40, como lo aprendieron todos los cineastas de mi generación, ya fueran franceses, italianos, ingleses o japoneses. Nos encontramos frente a una gramática y una sintaxis tan bien elaboradas que no se podían inventar otras. El western es el cine, es la forma más perfecta de espectáculo cinematográfico. Un buen western, en color y en scope, es algo extraordinario. Todas mis películas policiales son westerns trastocados de ambiente. Es difícil hacer algo que no se parezca a un western."

No solo por su espíritu individualista y solitario, como se ha dicho, sino también porque se le cerraron las puertas del sindicato de técnicos cinematográficos, Melville decide crear una productora y fundar sus propios estudios, lo que le llevó también a constituirse en un precursor de la producción independiente. Por ello fue tomado como modelo por las nuevas generaciones de realizadores franceses y, en especial, por los de la Nouvelle Vague, que lo reclamaron como padre, pero de quienes él decidió tomar distancia. Durante una entrevista en 1970, Melville declara que "Godard es un personaje considerable, estremecedor, patético. La destrucción de Godard por Godard es fabulosa." Y aborrece también del Truffaut de Domicilio Conyugal (Domicile conjugal, 1970) opinando "¡qué lejos quedan los 400 golpes! ¡esto vuela muy bajo! Desde entonces me aborrecen, por supuesto, pero era lo mejor para mí y lo mejor para ellos". 

La modernidad del cine de Melville no solo reside en el carácter individualista de sus personajes urbanos, o en la rigurosidad del tratamiento espacio-temporal de sus historias, si no en la manera de encarar sus proyectos. “Me cuido de nunca ser o parecer realista. Todo lo que hago es falso. Siempre”. El mundo de Melville parece tener una entidad propia, una vida que le pertenece sólo al director y a sus películas y que le acerca a autores de obras tan personales como Robert Bresson, Alain Resnais o Yasujiro Ozu . 

Su puesta en escena es rigurosa, sobria y nítida. Filma con serenidad y sosiego los actos más anodinos, privilegiados  por su sentido de la observación. Las emociones subyacen detrás de los personajes y raramente afloran a la superficie. Hay un destino marcado en los rostros de los personajes de Melville, un signo que usualmente se asocia a la fatalidad y la muerte. Sin embargo, estos personajes no buscan escapar a este camino marcado de antemano, sino que con dignidad se dejan llevar por él. Su iconografía del gánster, la violencia y un gusto por los guiones complejos influyeron enormemente a directores contemporáneos como Martin Scorsese, John Woo, Takeshi Kitano o Quentin Tarantino quien declaró alguna vez que el guión de El Confidente era su favorito de todos los tiempos. 

En el prologo de la película ya advierte que sólo habrá dos opciones "morir o mentir". Ante esta disyuntiva vital, está claro que la mentira se convertirá en la moneda de cambio corriente en los diálogos de los personajes, llegando a dominar toda la atmósfera narrativa del filme. Como ya ocurria en su primera película, El silencio del mar, donde para no traicionarse, dos campesinos franceses negaban la palabra al oficial nazi que ocupaba su casa, el hecho de hablar se encuentra íntimamente ligado a la traición y a la delación en sus películas de serie negra. Al final, la mayoría de sus personajes acabarán eligiendo el silencio como forma de vida, llevando esta idea al extremo en El Silencio de un hombre ( Le Samouraï, 1967). 

A Melville le importa muchísimo el fetichismo en el vestuario, en sus propias palabras, “un hombre armado es diferente a los demás y seguro que lleva sombrero. En el cine, un hombre que dispara con sombrero es más impresionante que otro que dispara sin él. El porte del sombrero equilibra un poco el revólver en el extremo de la mano”. Cine negro en estado puro.